Este texto foi apresentado Como trabalho de conclusão de curso na pós-graduação em Artes Plásticas e Contemporaneidade na Escola Guignard (UEMG), em 2004. Aqui está postado o texto corrido. Para a versão completa com ilustrações e imagens do trabalho, baixe o PDF abaixo:

Cidade Visível – PDF completo

Cidade Visível

Max Henrique

1 Resumo

O trabalho propõe uma obra conceitual e poética que contempla a cidade, tendo como objetivo principal gerar reflexões sobre a imagem e sua relação com a paisagem urbana. Duas séries de trabalhos foram realizadas: uma tendo como suporte outdoors e outra cartões postais. Essa escolha aproxima o trabalho do contexto urbano e o apresenta fora dos locais tradicionais de exposição. O processo de re-significação das imagens se baseia na ação de subtração, ainda que simbólica, de elementos reais da paisagem. Assim, “Cidade Visível” trabalha o desenvolvimento de uma visão estética e de uma narrativa da imagem pela edição e contextualização de imagens inicialmente fotográficas da paisagem urbana de Belo Horizonte.

A série de outdoors trabalha, basicamente, com a idéia de revelar paisagens encobertas pelas placas publicitárias. Os outdoors apresentam uma imagem fotográfica da área que se encontra atrás delas de forma que, de um local específico, a imagem do outdoor e a paisagem real ficam contíguas, se completando. Relacionam-se com questões da linguagem do ponto de vista da semiótica e da comunicação de massas, questionam a situação da paisagem urbana atual, trabalham características do universo fotográfico, como por exemplo o congelamento de um momento da cidade que fica paralisado. É uma obra que se modifica de acordo com a posição física do espectador frente à imagem no outdoor e a comparação desta com a paisagem real, que acaba fazendo parte do trabalho. Para a apresentação desta série foram produzidas imagens impressas que funcionam como “maquetes” dos trabalhos, uma vez que os custos impedem a sua realização imediata.

No caso dos postais, a edição procura subtrair os símbolos contidos nas placas de transito. Com isso temos, no campo estético, uma produção de imagem que se relaciona de perto com a pintura, revelando campos geométricos de cores na paisagem urbana. Tangenciamos questões relacionadas ao universo da fotografia, da semiótica, da arte urbana, da arte postal. Temos a interpretação simbólica dessa falta de orientação, da ausência de símbolos no caos urbano, entre outras possibilidades narrativas. O meio definido foi o cartão postal por se relacionar com a idéia de paisagem fotográfica e pelo seu potencial de trânsito, que por sua vez está relacionado ao contexto de cidade.

2  Introdução

Desde 1995 tenho desenvolvido trabalhos em arte. Inicialmente em pintura, posteriormente gravuras e objetos e mais recentemente em imagens digitais. Esse processo foi influenciado pela formação em Artes Plásticas na escola Guignard (2000) e pela formação em Comunicação na UFMG (1993). Durante esse desenvolvimento tenho procurado direcionar a minha produção no sentido de produzir trabalhos contemporâneos, procurando trabalhar tanto a produção visual quanto o conceito das obras de forma contundente.

Esse projeto se relaciona diretamente com a minha formação em comunicação uma vez que tangencia questões da publicidade, da semiótica, e ainda da sinalização urbana no que se refere às mensagens em espaço público. Relaciona-se também com o desenvolvimento do trabalho como artista já que lida com edição digital de imagens, questões da pintura e da fotografia, arte postal – áreas por mim já explorada.

O foco do trabalho é a cidade de Belo Horizonte, mas acredito que os mesmos procedimentos propostos aqui funcionam para várias outras cidades onde o contexto urbano é semelhante. O trabalho procura se relacionar com o tema da cidade de forma universal e trabalha com a capital mineira como cidade representativa deste universo urbano. Sabemos que a cidade tem as suas especificidades, vale comentar, mas não é objetivo deste projeto refletir sobre os aspectos únicos de Belo Horizonte.

 O projeto parte da idéia de que, contemporaneamente, perdemos parte da nossa capacidade de observar a paisagem urbana. Segundo José Márcio Barros (2003):

“A cidade não se configura mais como objeto de um olhar atento, contemplativo, enraizador, como na relação com muitas das artes. Tal e qual a dimensão aurática das artes se transforma com a emergência da indústria cultural, a cidade, ao nosso olhar, se transforma em fenômeno tátil. Não mais vemos a cidade. A utilizamos. Não mais cidadãos, mas usuários e consumidores”.

Esse distanciamento do nosso olhar em relação à cidade me faz acreditar que é uma atitude válida executar interferências que suscitem reflexões sobre a paisagem urbana e que, através de um processo de re-significação poética proposto, atraiam um olhar mais reflexivo e contemplativo para ela ou certos aspectos dela. É uma intenção desse trabalho que o caráter poético das artes plásticas ajude a resgatar esse olhar mais atento para a cidade.

O potencial de força do uso de imagens poéticas na paisagem urbana é comentado por Antônio Luiz Andrade (2004) da seguinte forma:

“estamos sempre a falar da paisagem urbana a partir de suas relações com as contradições sociais, com o passado que a memória não esqueceu ou com os conflitos e harmonias que fazem o presente; encontramos enfim, uma causa, uma explicação para as imagens onde a cidade se deixa perceber. Mas é nas imagens poéticas que a cidade provoca a imaginação e solta os seus enigmas”.

Ainda segundo Barros (2003) “A obscenidade da cidade oblitera, gera uma cegueira motivada pelo excesso de imagens”. É nesse contexto que a estratégia utilizada para re-significar a paisagem urbana nesse trabalho é a de remoção de elementos que constituem a imagem da cidade. A intenção é de apresentar no trabalho uma circunstância onde este excesso citado por Barros seja reduzido em alguma instância e como consequência obter não só o aparecimento de um aspecto da paisagem antes escondido, mas uma obra com potencial reflexivo, que instigue o olhar e o pensar.

Conforme mencionado no Resumo, a proposta foi gerar duas séries de trabalhos – uma em outdoors e outra em cartões postais. A idéia foi lidar com o ambiente urbano tendo como estratégia principal a subtração de elementos das imagens. A série de outdoors revela a imagem encoberta por eles próprios, estampando uma foto que mostra a paisagem atrás dele. Temos, então, uma simulação de transparência, de invisibilidade ou de ausência da área impressa do outdoor. Nesse sentido a subtração de elementos ocorre de forma simbólica uma vez que nada foi fisicamente retirado da paisagem apresentada: o outdoor, sua estampa e sua estrutura continuam lá. Ainda assim, um dos elementos poéticos fortes do trabalho é essa sensação simulada de retirada da propaganda publicitária da placa. A série de postais discute a influência da sinalização urbana na paisagem através da retirada dos signos contidos nas placas. A partir de fotografias da paisagem urbana ocorre um processo de edição digital onde parte do conteúdo dessas imagens de paisagens reais é removido, chamando atenção para questões de ordem estética e poética que serão discutidas mais adiante. É pertinente notar que o processo que parte da fotografia e passa pela edição da imagem em computador não só altera a imagem capturada, mas gera novos significados para elas. Novas narrativas são geradas e diferentes circunstâncias estéticas e de comunicação são propostas.

 3 Outdoors e Postais

A série de outdoors não é simplesmente uma exposição fotográfica em mídia externa: há um conteúdo poético e conceitual na relação entre essa imagem impressa e o ambiente em que está inserida. A imagem real e a sua representação se completam na paisagem, como na pintura La Condition humaine (1933. Óleo sobre tela. 100 x 81 cm. The National Gallery of Art, Washington, DC, USA) de René Magritte (ilustração 1).

O trabalho proposto não só leva o lugar da arte para o ambiente urbano, mas também convida a paisagem a participar da obra, sendo ela, aliás, imprescindível para a existência desta. Apesar da possibilidade de aplicação em diversos locais, são necessárias certas condições geográficas e urbanas bem como uma preparação individual para cada instância do trabalho. Cada placa precisa de uma imagem específica para que os resultados esperados sejam atingidos. Assim, a série de outdoors do “Cidade Visível” pode ser considerada um site-specific, ou seja, a obra possui uma relação direta com o local em que está instalada.

As placas de outdoor e a publicidade em ambiente urbano em geral – tratada pela publicidade como ”mídia externa” – parece se propor como anteparo entre nossos olhos e a arquitetura da cidade (apesar de ter a intenção de que desviemos nosso olhar para elas) em quase todo lugar do ambiente urbano. Essa presença tão forte na paisagem torna mais compreensível a idéia de que uma intervenção poética seja feita justamente nas placas de outdoor. Estamos interferindo em um dos elementos mais fortes da paisagem urbana contemporânea. Tão forte, aliás, que Antônio Luiz Andrade (2004) acredita que “A publicidade faz a imagem da cidade, como se a natureza fosse uma imitação de uma outra natureza. A arquitetura não é mais arquitetura, é imagem de outdoor”.

A declaração acima funciona no sentido de reforçar a idéia de que a paisagem urbana está invadida pelas placas de outdoor e que essas constituem um percentual notável de presença na paisagem que percebemos ao olhar para a cidade. A ponto de, como nota Andrade, a arquitetura urbana ter como elemento importante a presença dessas placas. Sugere, portanto, a noção de que o outdoor é parte constituinte da paisagem. Mas não só isso. Ela levanta também uma outra questão: a idéia de que o conteúdo do outdoor, ou seja, as imagens publicitárias, apresentam uma outra realidade e a inserem na paisagem urbana. O mundo hiper-realista, maquiado, apelativo da publicidade toma parte da paisagem para si, confrontando a nossa realidade urbana com o paradigma da publicidade. Esse contexto de consumo radical e a presença invasiva da comunicação de massa na paisagem nos remetem mais uma vez ao texto de Barros (2003): esses outdoors acabam por contribuir para o que ele conceitua como “obscenidade” na paisagem urbana. Segundo o próprio autor “a obscenidade como marca da contemporaneidade, onde predomina o “êxtase da comunicação”, onde a forma mercadoria é substituída pela forma publicidade, um universo saturado pela hiperinformação (BARROS 2003, p.10)”. Nesse sentido, optar pela retirada (no sentido poético) do conteúdo das placas de outdoor representa também a busca de uma paisagem urbana sem a presença do universo atordoante da publicidade, ou o desejo de contemplar uma cidade se expondo de uma forma mais livre de barreiras e menos “obscena”.

Outra questão relevante é a da posição física do espectador ao interagir com a obra. A imagem da placa será contígua à imagem da paisagem externa se vista de um ponto específico do ambiente – previamente definido no momento do ato fotográfico. No caso de um espectador fora desse ponto, ou em movimento, tem-se a duplicação de parte das imagens do campo de visão – o participante vê elementos da paisagem no outdoor e na paisagem real atrás dele. Há um deslocamento de registro entre a imagem impressa e a paisagem. Essa relação tende a reforçar questões de semiótica envolvidas no trabalho, uma vez que explicita a relação entre signo e objeto. A aproximação física e visual da imagem fotográfica com seu referente real na natureza evoca de forma direta reflexões teóricas sobre a relação entre a imagem real e a representação, sobre o paradigma do universo fotográfico frente à realidade da paisagem urbana.

A relação da obra com a questão temporal também merece ser ressaltada. Temos como uma das características básicas da fotografia sua capacidade de congelar um momento no tempo. Como afirma Philippe Dubois (1993)

“O ato fotográfico implica não apenas um gesto de corte na continuidade do real, mas também a idéia de uma passagem, de uma transposição irredutível. Ao cortar, o ato fotográfico faz passar para o outro lado (da fatia); de um tempo evolutivo a um tempo petrificado, do instante à perpetuação, do movimento à imobilidade, do mundo dos vivos ao reino dos mortos, da luz às trevas, da carne à pedra”.

Portanto, quando a imagem na placa de outdoor está se relacionando com o ambiente externo, ou seja, a paisagem real da cidade, essa diferença de condição temporal fica intensamente explicitada. Enquanto na paisagem urbana o tempo muda, ou anoitece, por exemplo, a imagem do outdoor permanece representando o momento do “ato fotográfico”. Tem-se o outdoor como uma espécie de “janela” na paisagem onde o tempo está parado – ou a imagem está parada no tempo – apesar da contiguidade visual que a imagem real e a impressa apresentam. Aliás, essa contigüidade acaba servindo como reforçador dessa circunstância na medida em que a observação explicitará as diferenças entre o ambiente em que o tempo corre normalmente e a placa onde o tempo está “paralisado”.

Um trabalho que dialoga com a proposta é Visões (1996), do italiano Umberto Cavenago, apresentado na Bienal de São Paulo, em 1996 (ilustração 2). Nessa instalação, diversas telas de computador que traziam imagens de monumentos urbanos foram dispostas em uma sala escura e, junto a cada uma, um “mouse”. Um “clique” apontando o ponteiro cursor para a imagem na tela do computador fazia com que elementos arquitetônicos desaparecessem da paisagem apresentada. O tipo de discussão proposta é bastante diferente da proposição deste projeto, bem como a forma de apresentação, mas alguns pontos de interseção merecem ser ressaltados: O trabalho faz uso da mesma estratégia e de um procedimento técnico semelhante ao da corrente proposta. Também é digna de nota a semelhança no sentido da busca de uma re-significação da paisagem urbana.

Outra aproximação possível ocorre com alguns trabalhos de Pierre Huyghe como, por exemplo, o Rue Longvic (1995 – Poster offset) onde o artista coloca um poster com a foto de uma esquina na própria esquina onde ocorreu a fotografia (ilustração 3). Huyghe se preocupa principalmente com a relação temporal já citada neste texto, em uma tentativa de deixar mais evidente a questão do congelamento do tempo na obra fotográfica. Fica claro, também, um esforço de discutir a diferença entre a realidade e a sua representação, como mostra o comentário a seguir:

“(…) perturbantes mas num contexto espacial e temporal diferentes são os trabalhos que Huyghe faz com cartazes, como a colocação de um cartaz com a fotografia de um café numa parede desse mesmo café. Assim Pierre Huyghe visualiza essencialmente saltos no tempo. Com o mesmo material ou num mesmo local passam-se coisas diferentes em momentos diferentes. O espectador torna-se assim testemunha desse processo e toma consciência de que a realidade verdadeira escapa a qualquer documentação” (LARSEN et al., 1999).

As duas séries propostas para este trabalho se apropriam de mídias utilizadas pela publicidade e as subvertem. Para a apresentação nestes suportes são realizados trabalhos facilmente reproduzíveis tecnicamente e em qualquer quantidade. Elas também compartilham o uso de imagens vindas de um processo fotográfico e que não apresentam traços pessoais ou de qualquer tipo de trabalho manual. O trabalho pretende que não sejam perceptíveis quaisquer marcas indiciais nas imagens e não há qualquer tipo de assinatura ou referência ao autor. Esse grupo de características acaba diluindo o caráter autoral da obra, transcendendo a dimensão aurática e sacralizada geralmente conferida aos trabalhos de arte mais indiciais e sem possibilidade de reprodução exata. Dessa maneira, o trabalho adota uma posição sobre o tema da autoria, assunto bastante recorrente na arte contemporânea, no sentido de pretender a desmistificação e a dessacralização do trabalho de arte.

Enquanto na série de outdoors temos uma situação real – no sentido de que a obra é inserida diretamente no espaço urbano e depende dele para estar completa – a série de postais apresenta imagens fotográficas editadas que fazem uso da idéia de que a imagem fotográfica é uma referência do real. A intenção é de que a imagem da paisagem urbana modificada digitalmente remeta ao espectador a referência de que aquela situação é real.

Uma cidade como Belo Horizonte, que comporta um trânsito complexo e um enorme número de transeuntes diariamente, exige uma presença forte de sinalização no espaço urbano. Pouco percebidas como parte integrante da paisagem, as placas de trânsito e sinalização se encontram em quantidades enormes no espaço da cidade. Durante as incursões a campo para a captação de imagens para este trabalho pude perceber que quase qualquer paisagem dentro da cidade pode ser fotografada com a presença de placas de sinalização. Vemos placas próximas a monumentos públicos, construções, vias de acesso, parques, etc. Elas estão em todo lugar. Faz parte da proposta deste trabalho reconhecer as placas de sinalização como elementos constituintes da paisagem. Esta série de postais usa esta sinalização e procura re-significar sua presença na paisagem urbana pela edição de seu conteúdo.

É relevante perceber que este trabalho inicia-se de um contexto inicialmente fotográfico e parte para uma circunstância de produção de imagem. O “ato fotográfico” é o passo inicial para a execução da obra mas o conceito desejado só é atingido através da re-significação realizada pela edição, ou seja, a construção de uma outra imagem. Aqui podemos explicitar uma relação de proximidade com a pintura, na medida em que a imagem é montada e alterada para atender a uma série de expectativas do autor. O processo que ocorre é semelhante ao processo de colagem, quando uma imagem (e uma narrativa específica) é montada a partir de rearranjos de outras imagens de origens diferentes. Com o uso das ferramentas disponíveis pela tecnologia digital o processo de edição pode ficar mais sutil, permitindo que a imagem apresente as alterações desejadas sem deixar marcas muito claras do processo.

Um tipo semelhante de edição digital é feita pelo artista belga Wim Delvoye em trabalhos como o “Mum, keys are…” (1996) onde o artista simula em uma fotografia a gravação de um texto em uma enorme pedra, gerando uma espécie de simulação de “Land art” (ilustração 4). Como podemos perceber esse tipo de trabalho pode causar um grande impacto uma vez que temos a referência intuitiva de que uma imagem fotográfica é uma representação direta de uma imagem real em algum momento, mesmo sabendo que isso não é necessariamente verdade. No caso desse trabalho de Delvoye essa referência do real na fotografia é utilizada para criar uma situação inusitada e bem-humorada.

Ao retirarmos os signos contidos nas placas reduzimos a referência delas como portadoras de conteúdo, chamando a atenção para o objeto, suas formas e cores. Nestas circunstâncias o aparecimento da sinalização como parte da paisagem fica mais evidente, as cores aparecem como um elemento estético contundente na imagem. A apresentação em fotografia reforça elementos de composição, bem como a idéia de uma visão “pictórica” da paisagem urbana.

Do ponto de vista dessa aproximação do abstracionismo o trabalho possui pontos comuns com a fotografia dos suprematistas (ilustrações 5, 6 e 7). Menos famosa do que a pintura realizada por esse grupo de artistas, ela procurava o mesmo tipo de resultado estético. A idéia era trazer para a imagem fotográfica um certo nível de abstração, reforçando questões geométricas e de composição. Para isso os artistas faziam uso frequente de fotografias aéreas ou “antiaéreas” (fotos do céu batidas de baixo para cima). Os suprematistas são tidos como o primeiro grupo de artistas a propor este tipo de aproximação.

A partir de 1914, vêem-se artistas como Lissitsky e Malevicth interessarem-se pelas fotografias aéreas, quer se trate de vistas efetivamente tomadas de avião e exibindo paisagens terrestres ”transformadas’, mal identificáveis – sem horizonte, nem profundidade, sem buracos, nem saliências, achatadas, geometrizadas, “abstratizadas” , metamorfoseadas em texturas, em configurações cromáticas ou formais, em jogos de formas “a serem interpretados” (é até uma profissão específica: a foto-interpretação) – quer, ao contrário, de vistas tomadas do solo, mais ou menos na vertical e mostrando esquadrilhas de aviões em pleno vôo, compondo curiosos hieróglifos na tela do céu. (DUBOIS, 1993)”“.

O trabalho proposto não chega a um nível tão radical de abstração mas aponta para a presença dos elementos geométricos da imagem e procura trazer à percepção esse tipo de leitura da paisagem.

No caso desta série de postais, que apresenta paisagens urbanas fotografadas a partir do chão e com referências de imagens muito mais diretas e facilmente reconhecíveis que as imagens dos suprematistas citados acima, podemos constatar que a idéia já citada neste texto de que a fotografia é considerada um traço do real permanece forte e dominante em nossa percepção. É interessante ressaltar que este conceito é considerado antigo e ultrapassado pela maioria dos teóricos – Umberto Eco (1982) nota que “a teoria da fotografia como um análogo da realidade foi abandonada até por aqueles que já a defenderam” – mas a sociedade de uma forma geral ainda trabalha com essa idéia. Vejamos o comentário de Roland Barthes (1991) sobre a relação entre a fotografia e seu referente:

“Tal foto, com efeito, jamais se distingue de seu referente (do que ela representa), ou pelo menos não se distingue de imediato ou para todo mundo (…): perceber o significante fotográfico não é impossível (isso é feito por profissionais), mas exige um ato segundo de saber ou de reflexão.”

Ou em outro momento:

“Seja o que for o que ela dê a ver e qualquer que seja a maneira, uma foto é sempre invisível: não é ela que vemos.

Em suma, o referente adere. E essa aderência singular faz com que haja uma enorme dificuldade para acomodar a vista à fotografia.”

Por mais que a edição retire realismo da imagem fotográfica e que o tipo de alteração realizada reforce aspectos pictóricos da imagem, a referência inicial do espectador é a do realismo da imagem fotográfica. Mesmo sabendo da impossibilidade da existência dessas imagens da forma com que são apresentadas, a primeira idéia que temos ao ver as imagens é a daquela paisagem no mundo real. Isso acaba por gerar um efeito realista para o trabalho, pois ao observar as imagens fotográficas acabamos por imaginar, quase que instintivamente, a aplicação daquela imagem na realidade. Um ótimo exemplo de uso desta característica é o trabalho de Wim Delvoye “Mum, keys are…”(1996) já comentado anteriormente nesse texto (Ilustração 4). Esse tipo de percepção acaba criando novas possibilidades de percepção narrativa das imagens.

Temos também um aspecto poético da narrativa, gerada pela ausência desses símbolos reconhecíveis na sinalização, que pode ser interpretada de forma metafórica, com múltiplos sentidos possíveis. Por exemplo, podemos interpretar as imagens como uma referência ao caos urbano ou à falta de direcionamento e desorganização que quem vive em uma grande cidade experimenta. Uma outra idéia é a de que vivemos em uma sociedade que não sabe para onde está indo, uma vez que as placas provocam a noção de caminho, de um objeto que aponta para uma possibilidade de direção a seguir. Temos também uma dimensão onírica, a percepção de uma paisagem a princípio verossímil que se apresenta com alterações inesperadas e é transferida para o universo do irreal ou do “surreal”.

Os cartões postais são uma mídia típica da fotografia de paisagem. Obviamente não são exclusivamente para essa função, mas possuem uma forte referência nesse tipo de fotografia, principalmente no contexto turístico. Já trazem consigo uma série de características simbológicas e sócio-culturais que se relacionam bem com a proposta desta série e passam a somar conteúdo para o trabalho. Temos como forte referência a relação com o movimento chamado de Arte Postal.

A relação entre arte e o envio de mensagens é antiga: surgiu naturalmente com o desenvolver dos correios mas o lado mais teórico e estruturado da arte postal parece ter começado com os futuristas italianos na virada do século passado. Eles conscientemente usaram a correspondência como dispositivo de arte, sendo a primeira guerra mundial o tema principal dos participantes.

O processo continuou acontecendo de forma mais tímida até os anos 50 com Ray Johnson, o maior expoente da arte postal conhecido. Nos anos 60 tivemos o momento mais forte e conhecido da arte postal, onde Ray Johnson continuava seu trabalho e outros artistas como o grupo Fluxus , John Cage e Joseph Beuys passaram a atuar nesse campo.

Tudo indica que primeiro movimento da história da arte a valorizar a comunicação transnacional foi a arte postal, e ela vem se mantendo até hoje. Temos vários grupos organizados dedicados à essa prática. Temos também desdobramentos como a mail-art via internet e outras formas de trabalho com redes de comunicação.

 “A ARTE POSTAL se utiliza quase sempre do signo-palavra-imagem extrapoladas da Babel da linguagem de Mass Media para uma correção da leitura sócio-cultural. É sobretudo uma séria tentativa de reciclagem da utilização da linguagem visual.” (Centro Cultural DE SÃO PAULO, 2004)

Outra característica que vale ressaltar é o potencial de trânsito dos cartões postais. Eles prevêem um movimento, ou seja, sua presença na malha de caminhos relacionados com a sinalização urbana tratada pela série. Assim, a série proposta, da mesma forma que a já citada série de outdoors integrante deste trabalho, não fica presa ao contexto de galerias e instituições do chamado “lugar da arte”. O trabalho se insere na sociedade, participa do mesmo contexto que seu objeto (no caso, a paisagem urbana) aumentando a sua possibilidade de contato com o público de uma forma geral e potencializando a capacidade de gerar discussões e reflexões. Além disso, o distanciamento dos espaços tradicionais de exposição contribui para a idéia de desmistificação do trabalho de arte citada anteriormente.

 4 Arte e comunicação

 A arte e a comunicação sempre estiveram interligadas. A arte é uma forma de linguagem, trabalha com simbologia e representação, e portanto também uma forma de comunicação, podemos afirmar, mas a relação entre esses campos é maior que isso.

Durante vários momentos da história da arte, as obras tinham objetivos específicos e práticos, muitas vezes relacionados com o que chamamos de comunicação hoje. É o que alguns historiadores de arte chamam de pragmatismo: Consideramos uma cultura como pragmática quando o comportamento, a produção intelectual ou artística de um povo é determinada por sua utilidade.” (HISTÓRIA DA ARTE, 2004). No antigo Egito uma das idéias principais era comunicar o poder e a grandiosidade do estado teocrático e seus representantes – esses objetivos guiavam a produção arquitetônica, a escultura e até mesmo a ourivesaria. Já a pintura gótica era utilizada para que as pessoas aprendessem as histórias e ensinamentos do cristianismo. Altamente simbolista, essa produção apresentava e difundia a iconografia cristã.

Nas fases da história citadas acima, por exemplo, tínhamos as artes plásticas como um dos meios de comunicação principais em uma sociedade. Vemos hoje que ocorreu um deslocamento, ou uma separação de funções. Os “meios de comunicação” que exercem essa função informativa e de propaganda constituem um campo distinto das artes, enquanto essas se dedicam a conteúdos mais contemplativos, poéticos e subjetivos.

O contexto da sociedade sob influência da mídia acabou por gerar um outro tipo de relação entre arte e comunicação, esta bastante direta e facilmente perceptível: Temos o aparecimento da Pop-art – considera-se, segundo Archer (2001), de meados dos anos 50 até fim dos 70 – quando a arte passa a assimilar elementos e discutir questões da comunicação de massa. A estética da publicidade, das histórias em quadrinhos, das embalagens de produtos de consumo era usada em larga escala pelos artistas deste movimento. Sobre alguns dos primeiros artistas pop Michael Archer (2001) comenta: “Richard Smith, Allen Jones, Derek Boshier, Peter Phillips, o americano R. B. Kitaj e David Hockney usavam todos material figurativo selecionado dos meios de comunicação e das ruas de suas cidades”. A relação com os meios de comunicação de massa era bastante forte, e via de regra o vocabulário estético era trazido da mídia para suportes mais tradicionais como a pintura, a escultura ou a gravura.

Nesse contexto destaca-se o trabalho de Andy Warhol (1928-87), que fez uso intenso das embalagens de produtos de consumo como referência e também discutiu questões como a reprodutibilidade da obra de arte, a situação das “personalidades” na mídia e os efeitos “anestésicos“ da superexposição à imagens.

Contemporaneamente uma série de artistas trabalha com questões da comunicação e passou a fazer uso de “meios de comunicação de massa” como veículos para seu trabalhos. O enfoque da relação muda de trazer questões da comunicação para o lugar da arte e passa a ser levar questões da arte para os meios de comunicação de massa. Vale comentar que o uso da mídia se torna muito atraente não apenas devido ao seu grande poder de penetração, mas também por ir ao encontro da idéia de inserir a vivência artística em espaços sociais comuns, fora do contexto das galerias e museus. Temos também a idéia de subversão do meio uma vez que tradicionalmente os “mass media” são usados para objetivos práticos de venda ou de propaganda e passam a ser veículo de uma mensagem poética. A prática é uma ‘infiltração’ no sistema sócio-econômico, uma subversão de valores nesse sistema, uma proposta de alternativa poética, uma apropriação desse contexto.

Jenny Holzer, por exemplo, vem se aproveitando dos potenciais da mídia para seu trabalho. Ela faz uso de vários meios para expor truísmos e aforismos em geral. Entre os meios já utilizados pela artista estão o jornal, o e-mail, placares luminosos e projeções em laser (ilustração 8).

 “Os trabalhos de Jenny Holzer utilizam as estruturas dos media e a estética inerente ao assunto escolhido para fazer passar – quase ‘clandestinamente’ – as suas mensagens para o público. Na medida em que não é raro ela dirigir-se a espectadores de acaso, a simplicidade e o meio de suporte são critérios importantes. Os grandes títulos surpreendentes de Holzer encontram-se nos anúncios, nas T-shirts ou nos quadros eletrônicos de informação.” ((LARSEN et al., 1999))

O austríaco Gerwald Rockenschaub, em 1991 fez uso de placas de outdoor para expor imagens geométricas abstratas, parte se sua pesquisa sobre o modernismo e o espaço social da arte. Neste caso a aproximação do trabalho com o universo da comunicação chegou a tal ponto que as placas foram patrocinadas e usadas como propaganda para a Austrian Airlines (ilustração 9).

O cubano Félix Gonzalez-Torres (1957-1996) fez uso de outdoors no trabalho Sem título de 1991 (ilustração 10): nele o artista expunha sua intimidade neste meio de comunicação de massa, – o artista era homossexual e seu companheiro havia morrido de AIDS – discutindo, entre outras coisas, o lugar do público e do privado. “A imagem intimista de uma cama vazia e desfeita, que Gonzalez-Torres afixou em diversos outdoors em Nova York pouco depois da morte de seu companheiro era a expressão se seu luto” (LARSEN et al., 1999).

No caminho inverso podemos perceber que na comunicação em geral e principalmente na publicidade temos o uso de recursos imagéticos, estudos de composição, uso de cores, uma atenção em relação à estética que se relaciona diretamente com as artes plásticas. Não é raro, além disso, encontrarmos em peças publicitárias referências diretas a estilos de época ou a trabalhos de pintores como Mondrian e Picasso.

Ocorre que na medida em que o campo das artes se expande na tentativa de ampliar suas fronteiras e a comunicação de massas, por sua vez, busca resultados cada vez mais estetizados e arrojados devido ao desenvolvimento do vocabulário imagético e de linguagem de seu público, fica mais clara a estreita relação compartilhada entre a arte e a comunicação.

 5 Considerações finais

 Neste ponto de finalização do memorial, terminado o processo de desenvolvimento desse projeto, considero pertinente fazer alguns comentários pessoais sobre o trajeto percorrido, o trabalho resultante e minha relação com estes fatores.

Do ponto de vista do processo artístico pessoal, é possível perceber um certo caráter de continuidade desta obra em relação a meus trabalhos anteriores. A relação com a tecnologia digital, o uso de mídia como suporte, o interesse no processo de comunicação são algumas características deste trabalho que eu já havia explorado em outros momentos. Contudo, também é perceptível que o “Cidade Visível” é um projeto que possui características contemporâneas novas na minha produção. A ausência de qualquer traço indicial e a conseqüente diluição do caráter autoral da obra, a narrativa aberta e múltipla, a relação com o espaço urbano e a intenção de discutir assuntos específicos do universo da linguagem artística são alguns dos aspectos que aproximam este trabalho da contemporaneidade em relação a outros trabalhos que realizei.

Outro dado novo para meu processo artístico pessoal foi a realização de uma pesquisa extensa, teorizada e finalizada sobre o trabalho realizado. A criação artística, ao menos no meu caso específico, sempre envolve algum tipo de pesquisa para desenvolvimento, mas o nível de profundidade nesse caso se diferencia de meus trabalhos anteriores. Foi um processo muito positivo para o meu desenvolvimento como artista pois possibilita uma visão mais aprofundada de processos que ocorreram de forma mais intuitiva em outros momentos.

Este projeto possibilita variadas aproximações para análise e estudo e por isso me deparei com diversos caminhos possíveis para o desenvolvimento deste memorial. Temos aspectos pertinentes do ponto de vista da arte urbana que, por si só, já seriam assunto suficiente para uma monografia. Algumas questões do universo da fotografia foram contempladas, mas poderíamos tecer um estudo especificamente sobre esse aspecto. O âmbito político é muito importante e poderia ter sido o foco principal deste texto. Da mesma forma podemos falar da semiótica, entre outros. Assim, para que um estudo pertinente sobre a obra fosse realizado, foi necessário um enfoque que priorizasse um viés teórico. Pela minha formação e experiência foi mais natural e produtivo direcionar a análise principalmente para questões da comunicação e da linguagem artística, passando então pela relação entre arte, comunicação e espaço urbano, questões da fotografia e relacionando o trabalho com outras obras com as quais existe algum diálogo disponível.

O desenvolvimento de um trabalho de arte com objetivos acadêmicos envolvidos passa por processos diferentes do ponto de vista da pesquisa, da documentação e do desenvolvimento. Acredito que o tipo de estudo realizado para este projeto trouxe novas informações e perspectivas para a minha produção artística e que é possível prever que assuntos trabalhados no “Cidade Visível” serão desenvolvidos futuramente em outras obras. Percebo também que a contribuição desse processo não ocorreu apenas no nível da informação, mas também no desenvolvimento de uma metodologia de trabalho mais enriquecedora no fazer artístico.